Casa Triângulo, São Paulo, 27/02/2021 - 04/04/2021

Bronze, Couro, Ouro, sangue - Exposição individual

Bronze, Leather, Gold, blood - Solo show

Texto curatorial de [curatorial text by] Priscyla Gomes

Os materiais que compõem o título e s obras da exposição evidenciam um país historicamente arrasado pelas promessas de progresso e que perpetua, em seu sistema de poder e formação, regimes de violência e autoritarismo. contendo referências históricas e da vida cotidiana, a exposição é ao mesmo tempo um olhar para o passado e para o presente.

The materials that compose the title and works at the exhibition show a country historically devastated by promises of progress and that perpetuates, in its system of power and formation, regimes of violence and authoritarianism. containing historical references and everyday life, the exhibition is both a look at the past and the present.

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A grande peleja [The great fight]. Bronze, couro, fibra e pluma [bronze, leather, fiber and feather]. 2019. foto [photo]: Paul Setúbal

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

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Vista da exposição [exhibition view] . foto [photo]: Filipe Berndt

Priscyla Gomes - Casa Triângulo, São Paulo, 2021

Bronze, Couro, Ouro, sangue

"(…) seremos sempre servos da malignidade destilada e instalada em nós, tanto pelo sentimento da dor [...], quanto pelo exercício da brutalidade sobre homens, mulheres, crianças convertidos em pasto de nossa fúria. A mais terrível de nossas heranças é levar conosco a cicatriz de torturador impressa na alma e pronta a explodir na brutalidade racista e classista. É ela que incandesce, ainda hoje, em tanta autoridade brasileira" — Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. [1]

A imagem do sertanejo, com sua cultura e tradição, há muito é difundida pelos mais diversos gêneros discursivos. Com costumes e especificidades distintos em cada região do país, a vida do pastoreio, suas vestimentas, conferiram a essa figura alguns traços tão marcantes quanto a sina de ver-se associados a uma massa de trabalhadores exilados da própria terra e de sua subsistência. Isolados ou fora do alcance do poder do Estado, muitas vezes vítimas de seu aparato policial, o sertanejo foi repetidamente narrado como um andarilho ansiando por transformação, oportunidade e justiça. A gênese do sertanejo confunde-se assim com a formação histórica da sociedade brasileira, marcada, entre outros aspectos, por conflitos violentos vinculados à posse da terra e à expansão e integração do território nacional.

A cultura da criação do gado, intrinsecamente vinculada à figura do sertanejo, nasceu de um avanço gradativo das pastagens no interior do continente. A bovinocultura, que originalmente funcionava como provedora de carne e couro aos canaviais, foi se afastando dos engenhos e encontrou a vastidão dos pastos naturais no interior do Brasil. O Centro-Oeste foi um de seus destinos. Majoritariamente formada pela migração, a região teve na miscigenação com os indígenas locais a síntese de seu sertanejo. O artista goiano Paul Setúbal, em “Bronze, Couro, Ouro, sangue”, remonta a essa síntese marcada pela violência e pela dominação como um traço mordaz da sociedade brasileira.

A enumeração que dá corpo ao título não é nada fortuita. Há na escolha explícita desses materiais as pistas não só de processos elaborados de fundição, modelagem, desenho, costura e confecção das peças, mas também de índices da formação histórica de uma região que mescla curtas promessas de um desenvolvimentismo a um abandono continuado de uma expressiva camada de sua população. Setúbal, por intermédio da história da violência que acomete o sertanejo e traços de sua cultura, remonta parte de uma contra-história do progresso do Centro-Oeste brasileiro. Recorrentemente lido como um território de passagem, seu presente ainda pouco reflete as ambições de crescimento e interiorização expressas na construção de Brasília e diluídas pela pecuária extensiva e o modelo latifundiário de produção de commodities.

Setúbal denuncia as contradições regionais em o Conto da Roça (2020), discutindo uma invasão de terras no interior de Goiás após sua desapropriação ilegal. O episódio é narrado por um pistoleiro que, auxiliado por um grupo armado, planejou expulsar trabalhadores que viviam pacificamente no local, mas foi surpreendido por uma tocaia que terminou em perseguição e troca de tiros. O vídeo evidencia a disputa entre camadas populares pela posse de terras, com planos sucessivos de armas e uma constante apologia à bravura, à honra e à ideia de que a morte do outro possa ser uma forma de atenuar um histórico de injustiças sociais. Trata-se da imagem do sertanejo que encontrou no banditismo uma resposta: a virilidade amparada pela arma e a defesa da propriedade adquirida por meios ilegais como um falso restabelecimento da ordem.

Há nesse quadro da psique do sertanejo, que encontrou no banditismo uma saída, uma ilogicidade inerente, certa inversão de valores, que não se resume às ideias de brutalidade e selvageria consagradas na literatura e cinema nacionais. A arma empunhada como um trunfo permeia muito da noção de força física e masculinidade atrelada ao sertanejo. Esse senso de honra e bravura será a justificativa recorrente que lavará de sangue àquele que se contrapor. Em Sinapses (2015 - 2020), Setúbal mescla, numa alegoria do pensamento, referências usualmente encontradas em manuais de armas de fogo, relógios e traquitanas, como se fosse possível extrair da representação isométrica, a lógica dos aparelhos ideológicos e repressivos. A referência clara aos consagrados estudos davincianos do Renascimento parece nos furtar brevemente da natureza dos materiais e do gotejamento inconfundível das marcas que pontuam toda a tela. Setúbal nos faz, momentaneamente, ver beleza nessa ideologia do extermínio. Nos prega essa peça, para logo desconstruí-la.

Em um ensaio dedicado à gênese dos jagunços na literatura, o sociólogo e crítico Antônio Candido afirma que o “valentão armado atuando isoladamente ou em bando é um fenômeno geral em todas as áreas onde a pressão da lei não se faz sentir, e onde a ordem privada desempenha funções que, em princípio, caberiam ao poder público”2. Essa justiça feita com as próprias mãos é parte fundamental dos questionamentos expressos nos diversos trabalhos em que Setúbal articula aparatos policiais a marcas indeléveis da força impressa no bronze fundido. As faces da violência sistêmica e, muitas vezes institucionalizada, são exploradas pelo artista numa égide de signos apropriados pelas mais diferentes corporações, das milícias à cavalaria imperial. A grande peleja (2019) é uma síntese de temporalidades distintas na formação da força militar no país. Setúbal realiza uma réplica do capacete da Imperial Guarda de Honra (1822), criada por Dom Pedro I e recriada posteriormente com a alcunha de Dragões da Independência (1946), ainda hoje responsáveis pela segurança do Presidente da República. A peça substitui o dragão original pela figura de um São Jorge aniquilando com sua lança a besta colonial responsável por uma das violências fundadoras, que continua a assombrar nossos cotidianos.

Ademais, a maneira com que Setúbal articula elementos de proveniências mais distintas na construção da sua iconografia sertaneja surpreende pela transversalidade histórica. Ao desavisados, a série Pesares (2020) remete à imagem de um pelotão que guarda falsas relíquias no centro da sala expositiva. Os paramentos de couro de boi, primorosamente cortados pelo artista a partir de moldes de alfaiataria, somam-se a boinas, quepes militares e a alguns itens apropriados de fantasias de carnaval. Setúbal transita entre a alta cultura e o folclore popular, o militarismo e artigos sexuais, com passagem por mitos cristãos, excertos de pinturas de Johann Moritz Rugendas e contos populares.


Para quem adentra à sala, esses corpos que testam os limites da gravidade e dos materiais, com um misto de insustentável leveza, parecem aguardar o instante do aboio, o canto dolente do berrante que promove o lento deslocamento da boiada. A configuração dos corpos e, mais ainda, a ausência deles é uma clara metáfora de uma andança histórica que parece estar dubiamente em trânsito, mas inerte. Uma inércia que ainda no presente admite a violência e o extermínio como forças estruturantes na formação de uma sociedade e que se enraizaram com equívoca e incontestável naturalidade.

¹ RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 2000

² CANDIDO, Antonio. Vários escritos. 3a ed. São Paulo: Duas Cidades, 1995. p. 146

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Priscyla Gomes - Casa Triângulo, São Paulo, 2021


Bronze, Leather, Gold, blood

"(…) We will always be slave to the distilled malignity installed within us, both by the feeling of pain […], as well as by the exercise of the brutality on men, women and children converted into the fodder of our fury. The most terrible of our heritages is to bear the scar of the torturer printed on our soul and ready to explode in racist and classist brutality. It is what glows incandescent, even today, in so much Brazilian authority”
— Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro¹

The image of the backcountry dwellers, with their culture and tradition, is very widespread in Brazilian literature, film and other expressive genres. With different customs and specificities in each region of the country, the rustic lifestyle and clothing confer striking features to these figures so often fated to being a mass of workers exiled from their own land and means of subsistence. Isolated from or outside the scope of governmental power, and often a victim of its police system, the country person has repeatedly entered narrations as a wanderer anxious for transformation, opportunity and justice. The genesis of the country person is thus blended with the historical formation of Brazilian society, marked, among other aspects, by violent conflicts linked to the possession of the land and to the expansion and integration of the national territory.

The cattle-raising culture, intrinsically linked to the figure of the country person, was born from a gradual advance of the grazing lands toward the continent’s interior. Cattle raising, which originally functioned as a source of meat and leather for the sugar plantations, gradually moved away from that origin into the vastness of the natural pastureland in Brazil’s interior. The Center-West became one of its homes, its population formed mainly by migration, coupled with miscegenation with the local indigenous people, giving rise to the typical country person of those parts. In the exhibition Bronze, Couro, Ouro, sangue [Bronze, Leather, Gold, blood], artist Paul Setúbal, from that region’s state of Goiás, refers to this synthesis marked by violence and by domination as a mordant feature of Brazilian society.

The list that composes the title did not arise by chance. There is an explicit choice of these materials as clues not only of the elaborate processes of the casting, modeling, design, sewing and making of the pieces, but also as signs of the historical formation of a region that blends scant promises of a developmentalism with a continued abandonment of a large segment of its population. Through reference to the history of violence that besets the country dwellers and to the features of their culture, Setúbal refers to part of a counter-history of progress in Brazil’s Center-West. Recurrently read as a territory of passage, the current condition in this region still scarcely reflects the ambitions for growth and interiorization expressed in the construction of Brasília and diluted by the extensive cattle raising and the large-landholding model for the production of commodities.

Setúbal denounces the regional contradictions in Conto da Roça [Farm Tale] (2020), discussing an invasion of lands in Goiás after their illegal expropriation. The episode is narrated by a gunman who, helped by an armed group, planned to expulse workers who were living peacefully there, but his group was surprised by an ambush that ended in a chase and gunfire. The video evidences the dispute between the common people striving to possess land, involving weapons and a constant apology for bravery, for honor and for the idea that the death of another person can be a way of assuaging a history of social injustices. It concerns the image of a country person who found an answer in armed criminality: virility supported by a weapon and the defense of property acquired by illegal means as a false reestablishment of order.

This context involves the psyche of the country person, who found a way out through armed criminality, an inherent illogic, a certain inversion of values, which goes beyond the ideas of brutality and savagery enthroned in the national literature and cinema. The weapon brandished as a trump card pervades much of the notion of physical power and masculinity linked to the country person. This sense of honor and bravery became the recurrent justification for washing the opposer in blood. In Sinapses (2015– 2020), Setúbal mixes, in an allegory of thought, references usually found in instruction manuals of firearms, clocks and apparatuses, as though it were possible to extract from these manuals an isometric representation of the logic of ideological and repressive apparatuses. The clear reference to the renowned studies by Da Vinci during the Renaissance seems to bring us briefly away from the nature of the materials and the clear dripping of the marks that pepper the entire canvas. Setúbal gives us a momentary glimpse of the beauty of this ideology of extermination. He gives us this piece to quickly deconstruct it.

In an essay dedicated to the genesis of the figure of the hired gunman in literature, sociologist and critic Antonio Candido states that “the armed thug acting on his own or in a gang is a general phenomenon in all the areas where the pressure of the law is not felt, and where the private sector performs functions which, in principle, should be the province of the public power.”2 This justice wrought with one’s own hands is a fundamental part of the questionings expressed in various works in which Setúbal articulates police apparatuses with the indelible marks of the force imprinted in the cast bronze. The faces of the systemic and often institutionalized violence are explored by the artist in a constellation of signs appropriated from a wide range of corporations, spanning from militias to the imperial calvary. A grande peleja [The Great Fight] (2019) is a synthesis of different temporalities in the formation of the country’s military power. Setúbal makes a replica of the helmet of the Imperial Honor Guard, created by King Pedro I and later re-created with the nickname of Dragões da Independência [Dragons of Independence] (1946), which until today are responsible for the safety of the president of the Republic. This piece substitutes the original dragon by the figure of a St. George wielding his lance to annihilate the colonial beast responsible for one of the founding violences, which continues to haunt our daily life.

Moreover, the way in which Setúbal articulates elements from a wide range of sources in order to construct his iconography of the country person is surprising for its historical transversality. For the unaware, the series Pesares [Sorrows] (2020) refers to the image of a squad that guards fake relics at the center of the exhibition space. The leather garments, exquisitely cut by the artist based on clothesmaker’s patterns, appear together with military caps, berets and some items appropriated from carnival costumes. Setúbal transits between refined culture and popular folklore, militarism and sexual articles, while including Christian myths, excerpts from paintings by Johann Moritz Rugendas and popular tales.

For anyone who enters the room, these bodies that test the limits of gravity and materials, with a mix of unsustainable lightness seem to be waiting for the song of the cattle herders, the sad strains that prod the animals along their way. The configuration of the bodies and, moreover, their absence, is a clear metaphor of a historical journey that seems to be doubtfully in transit, but inactive. An inaction that yet today admits violence and extermination as structuring forces in the formation of a society – forces which have taken root with mistaken and incontestable naturality.

¹ RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 2000.

² CANDIDO, Antonio. Vários escritos, 3rd edition. São Paulo: Duas Cidades, 1995, p. 146.