Priscyla Gomes - Casa Triângulo, São Paulo, 2021

Bronze, Couro, Ouro, sangue

"(…) seremos sempre servos da malignidade destilada e instalada em nós, tanto pelo sentimento da dor [...], quanto pelo exercício da brutalidade sobre homens, mulheres, crianças convertidos em pasto de nossa fúria. A mais terrível de nossas heranças é levar conosco a cicatriz de torturador impressa na alma e pronta a explodir na brutalidade racista e classista. É ela que incandesce, ainda hoje, em tanta autoridade brasileira" — Darcy Ribeiro, O Povo Brasileiro. [1]

A imagem do sertanejo, com sua cultura e tradição, há muito é difundida pelos mais diversos gêneros discursivos. Isolados ou fora do alcance do poder do Estado, muitas vezes vítimas de seu aparato policial, o sertanejo foi repetidamente narrado como um andarilho ansiando por transformação, oportunidade e justiça. A gênese do sertanejo confunde-se assim com a formação histórica da sociedade brasileira, marcada, entre outros aspectos, por conflitos violentos vinculados à posse da terra e à expansão e integração do território nacional.

A cultura da criação do gado, intrinsecamente vinculada à figura do sertanejo, nasceu de um avanço gradativo das pastagens no interior do continente. O Centro-Oeste foi um de seus destinos. Recorrentemente lido como um território de passagem e marcado pela migração, a região teve na miscigenação com os indígenas locais a síntese de seu sertanejo. O artista goiano Paul Setúbal, em “Bronze, Couro, Ouro, sangue”, remonta a essa síntese marcada pela violência e pela dominação como um traço mordaz da sociedade brasileira.

A enumeração que dá corpo ao título não é nada fortuita. Há na escolha explícita desses materiais as pistas não só de processos elaborados de fundição, modelagem, desenho, costura e confecção das peças, mas também de índices da formação histórica de uma região que mescla curtas promessas de um desenvolvimentismo a um abandono continuado de uma expressiva camada de sua população.

Setúbal denuncia as contradições regionais em o Conto da Roça (2020), discutindo uma invasão de terras no interior de Goiás após sua desapropriação ilegal. O vídeo evidencia a disputa entre camadas populares pela posse de terras, com planos sucessivos de armas e uma constante apologia à bravura, à honra e à ideia de que a morte do outro possa ser uma forma de atenuar um histórico de injustiças sociais. A arma empunhada como um trunfo permeia muito da noção de força física e masculinidade atrelada ao sertanejo. Esse senso de honra e bravura será a justificativa recorrente que lavará de sangue àquele que se contrapor. Em Sinapses (2015 - 2020) Setúbal mescla, numa alegoria do pensamento, referências usualmente encontradas em manuais de armas de fogo, relógios e traquitanas, como se fosse possível extrair da representação isométrica, a lógica dos aparelhos ideológicos e repressivos. A referência clara aos consagrados estudos davincianos do Renascimento parece nos furtar brevemente da natureza dos materiais e do gotejamento inconfundível das marcas que pontuam toda a tela. Setúbal nos faz, momentaneamente, ver beleza nessa ideologia do extermínio. Nos prega essa peça, para logo desconstruí-la.

As faces da violência sistêmica e, muitas vezes institucionalizada, são exploradas pelo artista numa égide de signos apropriados pelas mais diferentes corporações, das milícias à cavalaria imperial. A grande peleja (2019) é uma síntese de temporalidades distintas na formação da força militar no país. Setúbal realiza uma réplica do capacete da Imperial Guarda de Honra (1822), criada por Dom Pedro I e recriada posteriormente para ser responsável pela segurança do Presidente da República. A peça substitui o dragão original pela figura de um São Jorge aniquilando com sua lança a besta colonial responsável por uma das violências fundadoras, que continua a assombrar nossos cotidianos.

Ademais, a maneira com que Setúbal articula elementos de proveniências mais distintas na construção da sua iconografia sertaneja surpreende pela transversalidade histórica. Ao desavisados, a série Pesares (2020) remete à imagem de um pelotão que guarda falsas relíquias no centro da sala expositiva. Os paramentos de couro de boi, primorosamente cortados pelo artista a partir de moldes de alfaiataria, somam-se a boinas, quepes militares e a alguns itens apropriados de fantasias de carnaval. Setúbal transita entre a alta cultura e o folclore popular, o militarismo e artigos sexuais, com passagem por mitos cristãos, excertos de pinturas de Johann Moritz Rugendas e contos populares.

Para quem adentra à sala, esses corpos que testam os limites da gravidade e dos materiais, com um misto de insustentável leveza, parecem aguardar o instante do aboio, o canto dolente do berrante que promove o lento deslocamento da boiada. A configuração dos corpos e, mais ainda, a ausência deles é uma clara metáfora de uma andança histórica que parece estar dubiamente em trânsito, mas inerte. Uma inércia que ainda no presente admite a violência e o extermínio como forças estruturantes na formação de uma sociedade e que se enraizaram com equívoca e incontestável naturalidade.

 

[1] RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Cia das Letras, 2000